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美術會專欄 On the Arts

萬物無法,始於一畫 ── 談我的藝術觀點 Rooted in One Strokes — My Thoughts on the Arts

□ 談錫永 / 原刋於談錫永個人網站 坎坎糊 (2019 年 3 月 7 日) 很多人問筆者寫畫的觀點,特別是現在有些人重洋輕中,批評中國畫不科學,沒有透視、沒有焦點,認為中國畫應該改成為用色墨來畫的水彩畫,不但要用西洋技法,還要學西洋畫的構圖原則。因此來問筆者寫畫觀點的人,實在有兩類,一類是想知道國畫的特色,那是來請教;一類是想挑戰國畫的傳統,那是來挑剔。 第二類人,三、四十年前在香港便有。那時筆者應《信報》之邀,每星期替他寫一篇三千字左右的畫評,並附上插圖,這畫評非常叫座,連台灣的兩家藝術雜誌都重視,因此一家雜誌聘筆者為客座編輯,另一家雜誌則聘筆者為特聘顧問。這樣一來,便惹起是非了,有一位在中文大學念文學系不成,改念美術系的人,以他為主結成一個小圈子,在報章上不斷針對筆者,他們的主要觀點是否定中國畫的筆墨,認為筆只有粗細、墨只有濃淡,所以粗細濃淡不同的線條便是筆墨,根本不應成為一幅畫的要素,因為美術的要素是「效果」,不講究效果,只重視筆墨,那便是過氣的「老畫人」。這個小圈子曾一度打開局面,弄到許多學畫的年青人附和他們,畫出來的畫,便只見是符號的堆砌。 那時任真漢老兄看不過眼,跟筆者商量之後,他便寫了一本《石濤畫譜今譯》(出版時署名任瑞堯),強調石濤所推崇的「一畫」。一畫,是畫人心中的境界,用筆墨將境界表達出來,便是最高的藝術效果。所以中國畫並非沒有效果,只是不重視符號效果,或者說形象效果(所以才用散點透視,並非沒有焦點),若照石濤的說法,沒有境界則無效果可言。他說「所以有是法不能了者,反為法障之也」。畫人一味強調效果,而且認為唯有效果,那便是法障,因為他不能「了」效果之理。 甚麼是石濤所說的「一畫」? 石濤是一位禪師,他由禪理貫通畫理,由是有「一畫」之說,他說「太古無法,太朴不散,太朴一散而法自立矣。法於何立,立於一畫。」那便是說,一種無形的境界(太古),當顯現而成形時(太朴),便由此而生起種種「法」(思想及形像),這些「法」即住於一畫之上。所以「一畫之法者,蓋以無法生有法」,這跟繪畫有甚麼關係呢?石濤接着說,「夫畫者,法之表也」,所謂畫便只是將「法」表現出來,因此繪畫必須立足於一畫,因為「法」立足於一畫。 這就是國畫的最高藝術觀點了。畫必須有境界,境界必須由畫者的心胸中流出,畫的效果就是能顯現畫人的心境,筆墨則是得到這種效果的工具。 或者有人會問,西畫有沒有表達畫人心境的效果呢?當然有,如果沒有這種效果,那就只是塗鴉。不防看看印像派的畫,大部份這派的畫家都能畫出心境,因此看畫的人會移情。筆者在溫哥華看莫奈畫展,有一個洋人指着一幅畫跟筆者說,他來過展覽會七次,目的只是看其中一張風景畫,他說,因為每次來看都覺得這幅畫不同,看七次等於看七幅畫。筆者對他說,這幅畫的特色在於開放,只用色光對比來表現一個融入大自然的境界,所以每個人看這幅畫都有不同的覺受。他看這幅畫七次,每次來看時一定先有一個概念,概念變動,便覺得畫的境界有變動,假如他能夠將一切美術概念放棄,像一個小孩子一樣來看這張畫,那便能夠看出畫人融入大自然的心境效果,他沒有拿着甚麼觀點來融入自然,這才是跟大自然的真實溝通,所以十分開放。他依着筆者所說再看這幅畫,半小時後他來找筆者,說感謝筆者的提示。他也是一位畫家,他拿手機給筆者看他的作品,筆者批評說:「你太落於事物的概念了,你再作畫時試試將這些概念打破,沒有山、沒有樹、沒有屋、沒有人,山樹屋人等等都只是你心境的顯現。」他聽了之後,拿着筆者的手思維很久,然後說多謝多謝。 筆者的說法,其實就是石濤的「一畫」,他說:「古今造物之陶冶也,陰陽氣度之流行也,借筆墨以寫天地萬物,而陶流乎我也。」所謂「陶流乎我」,便是將我的心境發而為筆墨,一如大自然造物之陶冶。因為「我之為我,自有我在」,所以每個畫家都有不同的風格,所謂風格,便是表達自己心境變化的筆墨效果。筆者寫畫,常常是在茶局中冥想(不敢說是入定),忽然生起一種心境,便立即放下茶杯,走過畫桌去寫畫(不是「畫」畫)。寫畫時心境會變,那就隨着變化來寫。筆者的畫未必受人歡迎,所以只是自娛,人能夠自娛就夠了。 Rooted in One Stroke by Tam Shek-Wing Many ask me about my views on painting. These days, many value the Western aesthetics over the Chinese one. They claim that Chinese art is unscientific, that …

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徐傳鑫的藝術之旅 Art Journey of Mr. Tsui Tsuen Kam (Xú Chuàn Xīn) 

□荔岐 /《視覺藝術》雜誌專欄作家      畫家、評論家和作家徐傳鑫先生,祖籍天津,1942年生於西安。少年時期先後在徐州、杭州、南京、蕭山、上海短住,後在天津讀書、生活三十年,畢業於天津美術學院彫塑系。祖父徐萬清北洋機器製造局出身,隨詹天佑修建隴海鐡路,出任西安站首任站長。父親徐寳林為鐡路物資局主任職員,天津法漢學校畢業,翻譯法國小說,發表於天津《大公報》、《益世報》。兄長徐培明、徐傳明於國共內戰時期先後移居台灣。     先生自少年仿寫柳帖,塗畫街景,顯露美術天份。小學時期初涉漫畫創作,中學時期專注寫生素描訓練,泛讀中外文學名著。大學時期應《河北畫報》約寫藝術評論,應邀主持暑期少年美術課程,創作獨幕話劇《大師卜勞恩》劇本,并於校園成功演出。「文革」時期,因兄長的「台灣問題」被禁止發表作品,先後從事搬運、送貨、裝訂、修堤、挖河、鉗工等工作。曾受大字報圍攻, 被視為暗藏的「階級敵人」。1968 年被入戶通宵搜查「反動罪証」,作品大部損毀或丟失。但始終不為所屈,反而加倍堅持書畫、文學創作,與畫友結伴寫生,研究西方現代藝術。      1974年,「文革」結束,加入中國美術家協會天津分會和中國作家協會天津分會。參與天津美協版畫創作組活動,黑白木刻《嚴師》於《天津文學》雜誌和《人民日報》發表。繼而黑白木刻《求索》在《天津文學》雜誌發表,並刊於該刊全國徵訂廣告單張,為《人民日報》發現並轉載。同期創作木刻品《出鋼》、《初雪》、《女焊工》、《交班之前》等。創作《智鬥鬼子士兵》、《春來牽牛》、《飛虹》、《小游擊隊員》、《草地門巴》、《意大利姑娘》、《法官和劊子手》等十一部連環畫,由河北、山東、江蘇、吉林諸省市出版社發表出版, 並為各大報刊和出版社創作大量文學插圖。     1982年移居香港,曾任中國廣告公司設計師、香港無線電視公司設計師。致力人物畫創作,為大陸和香港十餘家出版社繪製插圖,兼涉教學和藝術評論撰寫,為香港《大公報》、香港《文滙報》、香港《打開》、台北《大成報》、《中國書畫報》、《美術》、《美術家通訊》等報刊撰寫藝評文章逾二十萬字。1985年在大陸策劃創刊《世界畫報》,1992年應邀在臺灣創辦《中華畫報》,1999年在香港創辦《視覺藝術》雜誌,記錄港臺及海外近現代優秀書畫家與作品,為海內華人藝壇所推重。2009年榮獲香港藝術發展局資助,結集出版《藝海觀瀾》藝術評論集。2012年出版《視覺藝術》雜誌46冊合集,限量一百部世界發行。近年在面書開辟[藝洺論藝]專欄,點評兩岸,兼涉中西,深具影嚮。          人物畫作品《晨操》2008年入選世界華人慶奧運名家書畫大展;2009年人物畫作品《節日》被邀展於澳門回歸十周年–世界名家書畫交流展;2011年人物畫作品《盡除惡腐崩金刄》被邀展於第二屆國際書畫發展論壇臺北(臺北)-世界名家書畫交流展;2012年人物畫作品《分脯圖》被邀展於兩岸四地名家書畫作品展(深圳)。2012年人物畫作品《過份》被邀展於首屆國際書畫名家交流展(天津);期間先後被授於【國際突出貢獻書畫家】稱號,獲頒【促進中國書畫國際發展傑出貢獻奬】和【優秀藝評家奬】。2014年被專業報刊及記者、編輯遴選評為[中國書畫十大人物] 。         由六十年代套色木刻《鐘聲》反映對時代重大事件的關注,到黑白木刻《求索》、《嚴師》的哲理追尋;再到水墨畫《覓劍圖》、《秋趣》、《過份》的現實批判,筆下的鍾馗、羅漢、樂手、貧民、幼兒、駿馬、肥豬,體現發掘題材新旨趣的努力,承繼了中外優秀現實主義繪畫傳統,令作品取得獨特的面目和品味。他的創作取悅與功能性不斷淡化,不寫媚俗之作,更不刻意迎合市場。這和作者的藝術修為和人生閱歴有著極大的因果關係,尤其在青年時代的三十年間,壓力和反壓力一直在其藝術人生中平行和交叉,鎚鍊出堅毅性格,積澱下豐富生活素材,促使其撰寫《洗腳水》長篇回憶錄,在臉書《藝洺論藝》專欄頻頻點評藝術,反映勇於承担,勇於探索之藝術理念,鑄就讉字精准,言簡意賅的不凡風格,令其文學才能綻放精采篇章。          作為藝術教授和專業美術主編,一貫重視傳授心得,培育新秀:與中國書畫報合作,連續十年在香港舉辦「相約香江–中國書畫交流展」;赴國內美術學院、理工學院美術大學作專題講學;在香港中文大學開設水墨人物畫課程;約晤書畫讀者,討論得失,切磋互動;在《視覺藝術》雜誌上開辟專版,刊登新人新作。一言以蔽之,得力於心中「不忘慈母養育之恩」和胸中「三軍難奪匹夫之志」的浩然之氣。否則就不能解讀他以一己之力發願創辦《視覺藝術》雜誌二十年;也無法理解不懈撰文,作畫數十載的精神力量和高尚抱負。    Art Journey of Mr. Tsui Tsuen Kam (Xú Chuàn Xīn)  Lai Kei / Visual Art, Magazine …

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對楹思對聯 — 淺談對聯 黃紹明

對著我家中前門內兩側建屋時加添的裝飾楹柱,不禁來個「對楹思對聯」。 對聯,以張貼的地方來說,在柱上的雅稱楹聯,楹,柱也;而用於家族祠堂或室內的,稱為堂聯;在門兩旁的叫門聯。以上所說,都是對聯一族。據說起源於遠在964年後蜀孟昶的新年賀聯「新年納餘慶」「佳節賀長春」。 我《寫意集》www.wongsm.com中,詩詞小令之詠外,甚少有對聯之作,也曾在《多倫多文藝季》第六十四期(Oct.2013),作為編輯的我,對容易君之《茶話》文中所提的拆字對「有水有田方有米,添人添口便添丁」,來個「編者按」,斷章取義,以增文趣,作對回贈:「有田有米成番字,添口添丁合被叮」,奉勸這家人不要參加歌唱比賽,以免連番被叮出局。今日重讀,文思再起,作新對如下: 有田有米番昌旺 添口添丁樂鼓叮 按「番昌」出自「漢白石神君碑」句:「子子孫孫,永永番昌」。我這合字對,是否能與「一明分日月,五岳各丘山」的拆字對,沾一點異曲同工之妙?這「一五」數字對聯使筆者想起另一對「六木三水」的妙對: 六木森森松柏梧桐楊柳 三水淼淼湘江渤海滇池 妙對佳聯中,常出現美妙的「佳偶聯婚」的故事,例如本人《寫意集》第三輯《粵曲與變文》內所說《蘇小妹三難新郎》中的「閉門推出窗前月」「投石沖開水底天」。還有,相傳明代洛陽才子文必正和天官府小姐,才女霍金定,因聯成親。男追女,寧甘化身為僕,卒因妙「對「聯」婚,這妙聯有兩對,首對便是拆字合字對: (一)字體拆合 吏部堂中,一史不讀枉作吏(女) 天香閣上,二人敘情夫為天(男) (二)寶蓋頭及走之旁  寄寓客家,牢守寒窗空寂寞(男)  迷途逝遠,返回達道遊逍遙(女) 對聯有情外,還有價,一幅弘一法師寫於一九三零年的《華嚴經》: 其心無所著 諸佛常現前 這楷書五言聯字幅(見附圖),多年前在香港一所國際拍賣行迅速以港元七十四萬元成交,字幅有價,字義無價,以平常心來體會真理好了! 網上有關黃鶴樓對聯多多,但似乎未見我收藏刊物中,在昔日某報刊「鬼馬妙聯」篇內(作者阿杜)所述少年時曾在武昌黃鶴樓地廳看過以下對聯: 大江東去,浪濤盡千古英雄,問樓外青山,山外白雲,何處是唐宮漢苑? 小院春回,鶯喚起一庭佳麗,看池邊綠樹,樹邊紅雨,此間有舜日堯天。 下聯中的「紅雨」,是指池邊綠樹,反映出夕陽紅霞之光。此聯有色有意,融入景中。 其實,對聯在古名勝的建築物上,黃鶴樓外,成都的杜甫草堂便有以下的一對妙聯: 異代不同時,問如此江山,龍盤虎臥幾詩客? 先生亦流寓,有常留天地,月白風清一草堂。      娥嵋山靈岩寺的對聯,更像是笑口佛的描繪: 開口便笑,笑古笑今,凡事付之一笑! 大肚能容,容天容地,與己何所不容? 說起以景喻意,不禁想起嶺南畫派開山祖師居廉(1828-1904)描述他身心投入他「十香園」的六言聯: 月在凝枝梢上 人行末麗花間 末麗即茉莉。據說這是十香園大門對聯,一說這對是: 月在籬枝樹上 人行茉莉花中 兩對平仄不變,筆者認為前者較佳,讀者是否同意? 不要以為寫作對聯是一件容易的事,文字美之外,真實與平仄韻要分明,相傳有一個故事,文壇高手的蘇東坡,一天寫了一副對聯,洋洋得意地貼在大門上,這對是:「識遍天下字,讀盡人間書」。誰料有一天,一位白髮蒼蒼的老人手捧一本小書,來到門前,把書交給東坡,請他讀出來,東坡一看,口呆目瞪,竟然一字不懂,自知對聯出了狂言,立即改為:發奮識遍天下字,立志讀盡人間書。不過,有愛好詩聯者認為對中的平仄很有問題,例如孤平和上下平仄失對,怎會出自文壇高手?筆者亦認為雖然對聯先重對仗,然後平仄,但以高手而論,則應兩者兼備矣。韻律之外,還要講求潮流現實,例如「自古美人偏愛瘦,從來名士慣安貧」,今時今日,你同意嗎? 長聯工整而又氣勢磅礡的,我認為清代孫髯翁的雲南大觀樓聯,可作代表了,全聯如下: 五百里滇池,奔來眼底,披襟岸幘,喜茫茫空闊無邊。看東驤神駿,西翥靈儀,北走蜿蜒,南翔縞素。高人韻士,何妨選勝登臨。趁蟹嶼螺洲,梳裹就風鬟霧鬢;更蘋天葦地,點綴些翠羽丹霞,莫辜負四圍香稻,萬頃晴沙,九夏芙蓉,三春楊柳。 數千年往事,注到心頭,把酒凌虛,嘆滾滾英雄誰在?想漢習樓船,唐標鐵柱,宋揮玉斧,元跨革囊。偉烈豐功,費盡移山心力。儘珠簾畫棟,卷不及暮雨朝雲;便斷碣殘碑,都付與蒼煙落照,只贏得幾杵疏鐘,半江漁火,兩行秋雁,一枕清霜。 上聯寫滇池風物,下聯記雲南歷史,被譽為「天下第一長聯」。 對聯並不是成人的「專利」玩意,著名的: 海到無邊天作岸 山登絕頂我為峰 下聯「山登絕頂我為峰」便是林則徐十歲時,應老師而對。年紀小小,文意俱佳,志氣可嘉!正是: 真學問無少壯老 大文章貫天地人 對聯文化,不限年齡外,還四海通聯,景物互通,談天說地,舉杯來詠一對: 三星白蘭地 …

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关于诗歌创作中的形象思维

黄崑明 人类的社会活动产生了语言。语言被记录下来就形成了文字。 语言与文字是人类社会进行交流的最基本的工具。因为交流的需要,一个人要通过口舌与笔墨把语言或文字表达出自己的思想及诉求。而思想诉求是首先通过大脑的思维才能整理表达出来的。 思维其实就只有形象思维和逻辑思维两种, 没有第三种思维。 什么叫诗?我们说的诗实际全称叫诗歌。《辞海》里是这样界定诗歌的:诗歌是文学的一大类别,高度集中地反映社会生活,饱和着作者丰富的思想和情感,富于想象,语言凝练而形象性强,具有节奏韵律。一般分列成行。 【1.情感;2.形象;3.节律;4分行是为四要素】 中国古代不合乐的称为诗,合乐的称为歌。现在一般统称为诗歌。 诗歌的创作就是一个思维过程。作者将自己日常生活的所见所闻通过大脑思维整理,为了表达自己的思想感情或观点,选取记忆中的形象或眼前的形象,这个选取的过程,就叫做形象思维。 我们举个例子: 还是举三月底许之远教授在《诗情画意》讲座里举过的例子:唐代崔颢的诗《黄鹤楼》。严羽在《沧浪诗话》里评价这首诗说“唐人七言律诗,当以崔颢《黄鹤楼》为第一。”这里我们还要再重复一次这首诗的特殊性。它的特殊性就在于这是一首七言律,但并不遵守七言的格律,不讲究平仄对偶,全诗笔随意转,情感真挚而气势奔放。此诗前四句就象我们现在的大白话,一气就说了出来,痛快流畅。一、二、三句连续用了三个“黄鹤”,这就有点古风、古体诗的味道了。其实,这四句也就真的是古体诗的句法(古体诗就是大白话,如《木兰诗》《孔雀东南飞》)。律诗是在魏晋南北朝开始演变,逐渐发展成熟。到了崔颢这个盛唐时期也就是律诗最成熟的时期,规范的律诗早就有了,但是他写成这样,就叫做拗律。他也不是故意要写成拗律的,这种不按规矩来的情况在诗歌创作的过程中就不足为奇了。《红楼梦》里的林黛玉和现代的毛泽东都很赞同这种做法。 这首诗运用了什么形象思维呢?诗人在诗里的形象表述,有些是虚的,有些是实的。如诗联中,一开头就说:“昔人已乘黄鹤去”,这里的黄鹤是神话故事里的黄鹤形象,眼前并无实际的飞禽,只是崔颢从神话里想起来的形象而已。但是他这样一说,读者的脑海里就出现了一个仙人驾鹤而去的形象。这就是崔颢运用形象思维最直接的例子,然后话锋一转,人与鹤都已经飞走了。“此地空余黄鹤楼”。这个黄鹤楼 脚下,实实在在的,我站在这里了。读者通过这个楼的形象,就觉得被诗人带我们到了楼上。接下来诗人继续采用了千载的白云(时间),汉阳的树,鹦鹉洲的芳草等物象(物象就是形象)来为表达他所思所想服务。 讲到这里出来一个问题,可能有人会问,写诗都是这样的,难道有不写你说的这些形象的诗吗?就是说,难道还有没有物象,形象的诗吗? 我这里要说的意思,实际是说,形象思维怎样为诗词创作服务。尤其是运到到不在眼前的形象,就叫做浮想联翩。为首的“昔人已乘黄鹤去”就是浮想联翩,接下来末联说“日暮乡关何处是”。这个“乡关”也是形象思维,这个“乡关”跟眼前的“黄鹤楼”所在的黄鹤楼有什么关系呢?原来是由眼前的黄鹤楼想到了家乡。这也是浮想联翩,由此及彼,这样来表达诗人的情感,原来是“烟波江上使人愁”啊!愁什么,是离家千里,是乡愁! 用诗词的评论欣赏术语来说,这叫“神游六合,思接千里”。 这就是艺术!用短短的五十六个字抒发表达了作者的 情感,这就是语言艺术。 它必须是通过形象,借助了形象才能生动地表达出来。所谓诗的言志,把诗人的思乡之情表述得淋漓尽致。 诗的创作过程就是通过浮想联翩的,有一定目的择向的心里活动过程。否则就不成其为创作过程,而这个目的指向性是由人生观,价值观决定的。 这个崔颢在这个表达的是什么人生观,什么价值观呢?就是说“诗言志”。崔颢在这首诗里,通过这样的形象思维表达了什么心志呢? 他是表达了“吊古怀乡”之情。他首先是因为来到这黄鹤楼,想起一段神话故事:有一个仙人叫做费文伟的曾经在这里驾鹤登仙,一去不返,到此地就引发了他思古之幽情。人类是感情动物,是很容易发感叹的。 接下来,他因眼前的景色而想到了自己的家乡,表达了对家乡的思念。 当然我们每个人都有家乡,我们也会思念。但是如果我思念家乡,我24小时就可以到达了,无非是一张飞机票的事,他崔颢那个唐朝就没有飞机了。所以他才“烟波江上使人愁”。 刚才是讲到了唐诗中这首黄鹤楼的形象思维。 现在再一个例子,讲讲现今时代的诗。现代诗人田宝利写的《咏鸡》:也欲高天作彩禽,乘风飞至碧云深。只为半碗惨羹美,抛却凌霄一片心。 这里的首句形象是什么?是作者从家鸡而联想出来的神话形象—彩禽。什么是彩禽呢?这里的彩禽就是指凤凰。 凤凰就是古代传说中的鸟王。鸟就是以凤凰为王,兽就是以老虎为王。老虎的形态特征:1. 体态雄伟,毛色绮丽,四肢强健;2. 头圆,嘴阔,眼大,颈短而粗,几乎与肩同宽;3. 眼睛上方有一个白色区,所以叫“吊睛白额”。但是前额的黑纹就颇似汉字中的“王”字,更显得异常威武,因此被誉为“山中之王”或“兽中之王”。 鸟类就以“凤”为百鸟之王。雄的叫凤,雌的叫“凰”,通称为“凤”或者“凰”。“凤凰”是什么样子的呢?古代的学者,有个叫郭璞的人,作了个注解:鸡头,蛇颈,燕颌,龟背,鱼尾,五彩色,高六尺许。司马迁的《史记》里说:“凤凰不与燕雀为群”。五彩,就是红、黄、青、白、黑。也就是五行的金、木、水、火、土。方位上就是东、西、南、北、中,蕴含着五方的神力。 所以田宝利先生这首《咏鸡》的诗就运用了形象思维,站在家鸡的角度述说他的志向:也欲高天作彩禽:我也有想法,希望在高高的天空里作一只凤凰,乘风飞去碧云的深处。什么叫碧云,“碧”就是青绿色,碧云也就是天色十分晴朗,视线好,辽阔,天空任鸟飞了。 诗的构成讲究起、承、转、合。起、承、转、合是一个具备普通意义的程式,这里顺带讲一讲这个程式:诗的起 首,说是有个欲望:想做彩禽。第二句,承第一句而说:做了彩禽就想飞了,能多高就飞多高,飞到碧云深处!第三句,想到了吃饭,话锋一转,只为半碗残羹美。立场变了,方向都变了。这就叫“转”。然后第四句:把底子告诉你吧,我不飞了。我要抛却这片雄心了,反正有吃的了,我就不去了,这叫合。所谓合,就是结论结束。有了结论,这件事就讲完了,这本书看完了,合起来了。一首诗就表达了一个心志,能够独立成章,完整表达一个想法。这个起、承、转、合就是作文章,作诗的程式。试试随便找一首诗来看,一般都是如此。 这首诗,我是大约在二十年前读到的。觉得很好。今年适逢鸡年,春节期间又想到了这首诗,以书法作业的形式写了出来。意犹未尽,就按这首诗的素材学写了一首:“才疏无病莫呻吟,温饱常怀惜福心。不羡彩禽飞万里,家鸡踱步自精神”。这里依然可以看到起,承,转,合,看到虚与实的形象思维。 接下来,讲一讲与形象思维互相并存的另一种思维,即逻辑思维。逻辑思维是思维的规律和规则,是对思维过程的抽象,逻辑的其中一种表现,就是必须顺理成章。当然形象思维也要顺理成章。只是形象思维富于浪漫主义情怀,浮想联翩,思接千里,可以漫无边际,跨越时空,贯穿古今。逻辑思维表现为严谨的科学概念。逻辑思维大体上不需要幻想和情感为中介。主要表现为直接的议论,直接的理智。如果偶然使用到了一些形容词,也会是置于严格的理智控制之下。比如毛泽东说“新中国就象在大海的地平线上一轮喷薄欲出的朝日”,这样诗一样的语言,也是控制在严格的逻辑思维下的。而形象思维的表述,是从实际的物体中嫁接或者折射出来的,是现实生活的嫁接或者折射。是现实生活的移位、夸大,甚至合理的变形。由于这些情感上的运用,归根到底还是有个原始的物体依托,所以说也是在一定程度上合理,顺理成章的。如毛泽东词:可上九天揽月,可下五洋捉鳖。这是极度夸张的说法,但还是合理的。因为人的想象中的确是可以登月,也的确可以抓到巨鳖。如果说到用捕捞船去深海捕捞鲸鱼,用登月火箭去月球探测就不是诗,而是登月计划书或远洋捕捞作业流程图表了。逻辑思维在文学上的实际应用就是散文和关于科学的文章。两种思维方式的运用并不是要截然分开的,实际运用起来是互有交融,各有偏重而已。 通过逻辑思维与形象思维的对比,我们就知道,因为诗歌是言志的,是表达情感的,所以这个文学形式必须借助大量的形象的思维,特点是注意物象的直观性,直觉性,偶然性,个别性,情绪性,模糊性。要与物象本身固有的客观性,逻辑性,规律性,普通型,精确性,规范性,互相渗透,而适当地夸张,宣泄表达出来,这就是创作型的思维活动,这就是艺术的创作过程。 形象思维的运用,是艺术创作、诗歌创作的特殊规律。假如违反了这个规律,便必然有损于诗歌的艺术成就。《毛泽东给陈毅同志谈诗的一封信》里就有这样一句话:“宋人多数不懂得诗是要用形象思维的,一反唐人规律,所以味同嚼醋”。宋诗的这个缺点,早在南宋末年的严羽就评论过了。明代的评论家也说:宋人多好以诗议论,夫以诗议论,即奚不为文,而为诗哉? 2017 -04-18

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櫻花時節說曼殊

黃紹明 前言 光陰似箭,不覺又櫻花盛開的時節了。 說起櫻花,不禁想起情僧蘇曼殊的本事詩第九首「春雨樓頭尺八簫,何時歸看浙江潮?芒鞋破缽無人識,踏過櫻花第幾橋?」那孤苦落寞情懷的詩篇。(按「春雨」是曲名,曲調凄涼) 蘇曼殊(1884 —1918),在他短短波折的人生中,坎坷童年,三度出家,但卻是天生情種,留下了令人感嘆的故事。他與女子的緣份,在蘇曼殊的《本事詩》中,抒發了真情和感慨。在粵曲藝術的文化上,可說是一個非常熱門的題目,據筆者熟悉的,不下十多首名曲,這些名曲,把蘇曼殊的女友,一一唱來,選之集之便是蘇曼殊的愛情史,這就是筆者用「粵韻藝術」來介紹的原因。這裡,除了借曲中故事,以女子名字分別介紹外,亦把蘇曼殊的人生和文化藝術,來個簡短介紹和評論。 身世之謎 根據現在網上《維基百科》和《百度百科》記載,蘇曼殊的父親是中國人,名叫蘇杰生,母親是日本人,名叫亞仙。朋友作家城南舊侶在2003年《多倫多文藝季》第21期《漫談奇行情僧蘇曼殊》文中,對蘇曼殊的身世,有以下的詳述: (一)父母都是日本人— —錢基博《現代中國文學史》謂曼殊親父名宗郎,親母河合氏,都是日本人,曼殊出生數月後親父逝世,母子無所依,遇廣東人蘇某在日本營商,遂歸蘇門,曼殊成為蘇家「油瓶兒」。此說毫無根據,不足信,料是好事者捕風捉影,以訛傳訛之傳說。(筆者按:有關曼殊身世,《潮音跋》亦同上所說,甚至有學者認為《潮音跋》是蘇曼殊所作,亦只是推測而已。) (二)父為廣東香山人蘇傑生,母為日本人河合仙— —查河合仙無所出,其實河合仙是養母,只是曼殊一生視河合仙為親母,曾多次到日本探望。以河合仙為曼殊生母一說不確。 (三)父親是蘇傑生,母是日本人河合仙之婢女— —此說出自蘇傑生二妾侍陳氏(大陳氏)。大陳氏無生男丁,極妒忌曼殊生母一索得男,而曼殊少年時常受大陳氏虐待。曼殊為日本下女所生一說,應是大陳氏刻意貶低其生母地位,故此說亦不可靠。 (四)父為蘇傑生,母為河合仙親妹河合若— —此說出自大陳幼女蘇惠珊(曼殊同父異母幼妹)。惠珊晚年長期居於香港,曾在東華醫院小學教書,七十年代移居加拿大。大陳氏晚年將曼殊身世告訴惠珊,故此說為可靠。 據說蘇傑生,經商,經常來往中日兩地。河合若生下曼殊三個月後便托詞歸故鄉逗子櫻山省親,一去不返,蘇傑生將曼殊交河合仙撫養,正如上述所說,河合仙無兒,視曼殊如親生。因他在兄弟輩排行第三,故稱三郎。 多情而怯情 在蘇曼殊的名著《斷鴻零雁記》中,他的紅顏知己,有真有假,例如被繼母逼作富家媳而自殺的雪梅,坊間傳是曼殊未婚妻,但學者考究曼殊生平,似乎從沒有與雪梅訂婚一事,所以認為這位應是蘇曼殊虛構的心上人。不過,根據《世載堂雜憶》(民國。劉成禺),有這樣的一段「蘇曼殊之哀史」記載:「曼殊年十五六,學成,辭寺長老東渡省母,苦乏資斧,随媪子販花廣州市中。方拟集資之日本。一日,過巨室側,適婢購花,識曼殊,訝曰:“得非蘇郎乎?何為至是耶?” 陰唤女至,曼殊以笠自掩,且泣曰:“惨遭家變,吾已無意人世事矣。”并告以出家為僧及東渡省母之故,勸女另字名門,無以為念。女聞之亦為之泣下,誓曰:“是何說也,决守真以待君耳。”解所佩碧玉以赠,善沽之,當可東渡將母(筆者按:「將」是奉養之意,詩經有「不遑將母」)。曼殊遂以其碧玉易資赴日本,比還國,聞女以懮愁逝世。曼殊既悼女亡,复悲身世,愴感萬端。」記載中所說的母親,應該是他視為生母的養母,因為由他的詩句「生身阿母無情甚,為向摩耶問夙緣」便知。而女友中,真有其人的有在留學日本時認識的靜子,另一名日本藝伎百助楓子,更是他心愛女子,蘇曼殊《西京步楓子韻》詩中句「樂海飄蓬二十年」,相信是給楓子的描述,但這個名字,卻沒有出現在《斷鴻零雁記》內(書中主要是寫靜子和雪梅),據說小說中的靜子,便是百助的化身。還有在新加坡認識而為他的《燕子箋》前往西班牙馬德里謀出版的雪鴻,和秦淮歌伎金鳳,從他的《集義山句懷金鳳》詩句「收將鳳紙寫相思,莫道人間總不知」,可知他對金鳳的情誼了。只是雖然神女有心,但他都沒膽入情關,年紀輕輕,二十一歲以前便三次剃度,甚至,令靜子在曼殊離日後,蹈海自殺殉情(按張卓身的《曼殊上人軼事》中說靜子為曼殊姨母之女,幼時兩小無猜,可惜後來曼殊萍蹤無定,靜子積愁成疾而逝)。既然三次剃度,即是也曾還俗,他的「怯情」,傷害了不少紅顏! 粵韻下的紅顏(1. 按筆者所知。2. 粵曲有異於歷史,常有神來之筆,不足為奇) (一)靜子 《夢斷櫻花廿四橋》(楊石渠撰曲),描寫蘇曼殊東渡尋母時途中生病,幸好遇上靜子的照顧,而發生的愛情故事。曲中提及蘇曼殊的心上人「芳魂驚逝」,心中掛著甚至在夢中也「彷彿梅卿月夜歸」的梅卿,這位梅卿,應是指上述「多情而怯情」段中所說《斷鴻零雁記》中的雪梅,以至換來「芳魂驚逝,梅花和雨葬紅坭」的追念。此曲,唱出蘇曼殊「有膽入禪關,無膽入情關」向靜子訴說的心聲。或許,在上述蘇曼殊的「春雨樓頭尺八簫,何時歸看浙江潮」詩中,可以領略到他流落異鄉,失去舊愛,而病留鍾情於他的小姐家中,「灰心如槁木,不敢誤人誤己」的情懷。 《櫻花三月又紅時》(林川撰曲),描寫櫻花時節,靜子帶病找尋心上人,在寺院和蘇曼殊相遇,只能同聲悲嘆一句「恨不相逢未剃時」,換來的是「一腔恨緒,幾串唏噓」,此時二人都惡病纏身,夕陽近暮時,靜子在愛郎身邊,離魂而去,三郎只能痛哭泣訴「息間再會在清虛」。 這個結局,來個變文,不作蹈海殉情,而是死在愛郎身邊。 《斷鴻零雁》(蔡衍棻撰曲),描寫靜子由東洋而來,找尋三郎,荒山上聽到三郎唱她作的「冬日之歌」,靜子回應二句,相逢於野寺,斷鴻零雁乍聚首。曲中說三郎身患惡疾,來個臨終的哀歌,又是另一個變文。 (二)百助楓子 《春雨樓頭》(伍毓照撰曲),描寫曼殊與日本彈箏藝伎百助的戀愛故事,取材於蘇曼殊的《本事詩十首》,當然,和其他三郎女友一樣,都是來個「恨不相逢未剃時」。曲中述及八國聯軍,辛丑條約,百助鼓勵他為國出力,言後離他回鄉而去,蘇曼殊只能在詩上痛訴「我再來時人已去,涉江誰為采芙蓉」。正如前述,蘇曼殊有《西京步楓子韻》一詩,楓子,應該就是百助楓子,情僧步其詩韻作詩,看來這位日本調箏人,也很有文學修養。 在蘇曼殊的《斷鴻零雁記》中,沒有提及百助,正如在上述「多情而怯情」段中所說,書中的靜子,便是百助的化身。 (三)雪梅 《斷鴻零雁》(譚惜平撰曲),這曲與上述同名的不同,是平喉獨唱。描寫蘇曼殊淪為賣花郎,在街上嘆聲淒切,驚動玉人,贈他翠羅巾,鼓勵他往訪慈闈。這故事與上述「多情與怯情」段中的《世載堂雜憶》「蘇曼殊之哀史」相同,這位玉人,便是蘇曼殊《斷鴻零雁》書中的雪梅。 《幾度悔情慳》(浮生撰曲),描寫雪梅送已落髮為僧的三郎赴日尋母。如上述譚惜平的《斷鴻零雁》一樣,是得到雪梅的資助。 《櫻花夢醒脫袈裟》(蔡衍棻撰曲),描寫曼殊往東瀛尋找二十多年未見的親母,同時參與孫中山革命運動,中日兩地,願作前驅,定國齊家。此曲是平喉獨唱,沒有提及雪梅,同上資助理由,列入同類。 (四)櫻子 《血寫斷腸詞》(蔡衍棻撰曲),描寫蘇曼殊與櫻子小姐臨別時情況,男的「人離意難離」,但櫻子小姐卻痛苦哭訴「人亦死時心亦死」。 《襌房懷舊侶》(蔡衍棻撰曲),平喉獨唱,懷念的是櫻子,「當日才子高吟,今日飄零湖海。孤山敲棋,斷橋踏雪」,「禪房便是我蓬萊」,唏噓往事,阿彌陀佛!幾句曲詞,寫出了蘇曼殊的心聲。 《風雪訪情僧》(蔡衍棻撰曲),描寫櫻子三載相思,千里迢迢,遠道離國,找尋她的心上人蘇曼殊,昏倒途中,給正在西湖畔踏雪尋梅的曼殊見到,把她救醒,來個合唱「櫻花戀」,只可惜「櫻花年年美,人事歲歲移」,愛郎已入空門,只能「還卿一砵無情淚,恨不相逢未剃時」,最後,「九天風雪迷幽恨,一襲僧袍蓋香屍」,曲終! 撰曲家三首粵曲,創出了情僧和櫻子的情傷樂章和變文。 藝術上蘇曼殊的另一面 粵曲取材,往往以愛情為主,在有關描寫蘇曼殊的粵曲裡,出現很多蘇曼殊的詩句,不過大多是情僧的拒愛和女子悲傷的一面。其實,他也有「櫻花夢醒」的時候,他的詩篇和書畫,很多是人生積極和閒雅方面的描寫,這裡便來個介紹,在蘇曼殊的詩畫中,找尋他另一面的人生。 (一)詩兩首: 蹈海魯連不帝秦,茫茫煙水著浮身; 國民孤憤英雄淚,灑上鮫綃贈故人。   海天龍戰血玄黃,披髮長歌攬大荒; 易水蕭蕭人去也,一天明月白如霜。 這兩首詩應該是他參與孫中山先生革命時所作(留別湯國頓)。詩裡行間,寫出了他一段愛國的情懷。他還以一腔熱血,寫下了「討袁宣言」。 (二)畫與字 …

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