美術會專欄 On the Arts

作者: 胡始康2023年1月23日 身為胡公藻斌後人，也承諾先母伍氏惠珍遺訓：好好保存父親的遺作，並盡力宣揚他的藝術成就。跟隨五姊意清修女步伐；於上一個虎年，在澳門政府厚愛下；爭取到澳門藝術博物館，舉辦了為期六個星期的「胡藻斌遺作展」，同時亦出版了，全彩色的《胡藻斌遺作畫冊》。當然我們姊弟，也捐贈上，十幅先父的遺作給予典藏，但願日後能展示，及分享與普羅大眾。  自捐送先父遺作給予台北國立故宮博物院典藏之後，確認胡藻斌遺作在藝術上造詣，達到國寶級的成就。就在應屆台北國立故宮博物院的院長馮明珠教授指引下，我們聯絡上香港故宮文化博物館館長吳志華博士。  這座HKPM香港故宮文化博物舘由草擬，計劃，籌備，以致拔地而起，經歷差不多十年。而我有幸成為他們的首位捐贈藏畫者。而這樣，我們趕得及在虎年內，展出了胡公藻斌所繪畫的畫。就在香港故宮文化博物館的6號展廳，歡迎參觀。  我及時報告了這個姊弟眾所期待已久的訊息，給五姊意清修女知悉。  為了讓廣大的的藝術愛好者，能夠分享到先父的藝術成就，我們一同捐獻出三十幅胡公藻斌遺作， 由博物館永久典藏以及保育。 

圖文: 陸裔芸  ( 加拿大安省中國美術會常務董事) 這幅素描乃中國第一位西洋畫大師徐詠青，在1934年，在香港設館授徒時，教導我父親之示範畫作品。當時設舘於西環崇蘭臺。 徐詠青乃滬上，上海人。30年代初，因逃避日本侵華，從上海來到香港，比徐悲鴻還早。徐悲鴻留法返中國，睹其作品， 甘願以其弟子拜稱。 請參考本人舊作「中國西洋畫藝先行者  一代大師徐詠青」一文。 願多些人認識我國之藝壇歷史。

在第十二屆桃李春風書畫網展」中, 方謝淑賢老師的2位孫子，展示了作品。作為嶺南派名家的追隨者，淑賢老師對小兒學畫似乎有點啓悟，小編請她寫下來。 In the OCAA Outstanding Student Achievement Art Exhibition 2020,  two little paintings were shown. They are done by grandchildren of Amy Phone. As an avid follower of the Lingnan Chinese Painting tradition, we invited Amy to write about children’s art. See below. — 我是方谢淑贤，繪中國水墨畫十多年，曾随嶺南派大師趙少昂教授學畫, 後亦師随上海派畫家孟寶清老師，已故孔雀王伍彝生老師，當代著名畫家單柏欽老師及其太太何雪萍老師等學畫。喜歡畫花鳥，也繪山水人物，並無設課授徒，只是閒時弄孫為樂。  內孫兒方致和 (現年九歲) 及內孫女方嘉煐 …

2020年3月中, 加拿大政府實行居家隔離令。如非必要，市民都需留在家中，以抗新冠病毒的流行。安省中國美術會亦隨之休館，停辦一切活動，直至另行通知。 但是，居家防疫好担心，亦好無聊……不如來個線上書畫雅集，把防疫的詩、書、畫、相片、感言等，都拿來騷一騷。 這裡借用畫家李明的油畫《小訪客》。哈，這樣有生趣的小小客人到訪，應該不受條例所限，大家放心。  居家防疫，祝福平安。 現作品輯成專輯，可按此下載⏬ 2020 安美防疫無聊專輯 。  In mid-March 2020, Canadians needs to stay at home due to the novel coronavirus pandemic. It is a stressful time for people and communities. We feel fear, anxiety and……. It is better for our artists to have an online art show. We showcase our …

新冠疫情爆發以來，全球緊張。雖然加拿大的情况是相對地 平和，還是牽着每個人的心，二月初，加拿大安省中國美術 會便在他們自己的網站上開了「抗疫作品特輯」，讓會員們用畫筆去繪畫真摯的疫潮作品。 畫家說:「與其大家都宅在家，鬰出病，不如去創作，抒發感 情……眾志成城，期待國家迎難而上，疫情過後，國泰民 安。」目前經發表的抗疫作品已經接 30 餘幅。請到 www.ocaa.info 參觀。 現作品輯成專輯，可按此下載⏬ 2020 安美抗疫作品集 。

□ 談錫永 / 原刋於談錫永個人網站 坎坎糊 (2019 年 3 月 7 日) 很多人問筆者寫畫的觀點，特別是現在有些人重洋輕中，批評中國畫不科學，沒有透視、沒有焦點，認為中國畫應該改成為用色墨來畫的水彩畫，不但要用西洋技法，還要學西洋畫的構圖原則。因此來問筆者寫畫觀點的人，實在有兩類，一類是想知道國畫的特色，那是來請教；一類是想挑戰國畫的傳統，那是來挑剔。 第二類人，三、四十年前在香港便有。那時筆者應《信報》之邀，每星期替他寫一篇三千字左右的畫評，並附上插圖，這畫評非常叫座，連台灣的兩家藝術雜誌都重視，因此一家雜誌聘筆者為客座編輯，另一家雜誌則聘筆者為特聘顧問。這樣一來，便惹起是非了，有一位在中文大學念文學系不成，改念美術系的人，以他為主結成一個小圈子，在報章上不斷針對筆者，他們的主要觀點是否定中國畫的筆墨，認為筆只有粗細、墨只有濃淡，所以粗細濃淡不同的線條便是筆墨，根本不應成為一幅畫的要素，因為美術的要素是「效果」，不講究效果，只重視筆墨，那便是過氣的「老畫人」。這個小圈子曾一度打開局面，弄到許多學畫的年青人附和他們，畫出來的畫，便只見是符號的堆砌。 那時任真漢老兄看不過眼，跟筆者商量之後，他便寫了一本《石濤畫譜今譯》（出版時署名任瑞堯），強調石濤所推崇的「一畫」。一畫，是畫人心中的境界，用筆墨將境界表達出來，便是最高的藝術效果。所以中國畫並非沒有效果，只是不重視符號效果，或者說形象效果（所以才用散點透視，並非沒有焦點），若照石濤的說法，沒有境界則無效果可言。他說「所以有是法不能了者，反為法障之也」。畫人一味強調效果，而且認為唯有效果，那便是法障，因為他不能「了」效果之理。 甚麼是石濤所說的「一畫」？ 石濤是一位禪師，他由禪理貫通畫理，由是有「一畫」之說，他說「太古無法，太朴不散，太朴一散而法自立矣。法於何立，立於一畫。」那便是說，一種無形的境界（太古），當顯現而成形時（太朴），便由此而生起種種「法」（思想及形像），這些「法」即住於一畫之上。所以「一畫之法者，蓋以無法生有法」，這跟繪畫有甚麼關係呢？石濤接着說，「夫畫者，法之表也」，所謂畫便只是將「法」表現出來，因此繪畫必須立足於一畫，因為「法」立足於一畫。 這就是國畫的最高藝術觀點了。畫必須有境界，境界必須由畫者的心胸中流出，畫的效果就是能顯現畫人的心境，筆墨則是得到這種效果的工具。 或者有人會問，西畫有沒有表達畫人心境的效果呢？當然有，如果沒有這種效果，那就只是塗鴉。不防看看印像派的畫，大部份這派的畫家都能畫出心境，因此看畫的人會移情。筆者在溫哥華看莫奈畫展，有一個洋人指着一幅畫跟筆者說，他來過展覽會七次，目的只是看其中一張風景畫，他說，因為每次來看都覺得這幅畫不同，看七次等於看七幅畫。筆者對他說，這幅畫的特色在於開放，只用色光對比來表現一個融入大自然的境界，所以每個人看這幅畫都有不同的覺受。他看這幅畫七次，每次來看時一定先有一個概念，概念變動，便覺得畫的境界有變動，假如他能夠將一切美術概念放棄，像一個小孩子一樣來看這張畫，那便能夠看出畫人融入大自然的心境效果，他沒有拿着甚麼觀點來融入自然，這才是跟大自然的真實溝通，所以十分開放。他依着筆者所說再看這幅畫，半小時後他來找筆者，說感謝筆者的提示。他也是一位畫家，他拿手機給筆者看他的作品，筆者批評說：「你太落於事物的概念了，你再作畫時試試將這些概念打破，沒有山、沒有樹、沒有屋、沒有人，山樹屋人等等都只是你心境的顯現。」他聽了之後，拿着筆者的手思維很久，然後說多謝多謝。 筆者的說法，其實就是石濤的「一畫」，他說：「古今造物之陶冶也，陰陽氣度之流行也，借筆墨以寫天地萬物，而陶流乎我也。」所謂「陶流乎我」，便是將我的心境發而為筆墨，一如大自然造物之陶冶。因為「我之為我，自有我在」，所以每個畫家都有不同的風格，所謂風格，便是表達自己心境變化的筆墨效果。筆者寫畫，常常是在茶局中冥想（不敢說是入定），忽然生起一種心境，便立即放下茶杯，走過畫桌去寫畫（不是「畫」畫）。寫畫時心境會變，那就隨着變化來寫。筆者的畫未必受人歡迎，所以只是自娛，人能夠自娛就夠了。 Rooted in One Stroke by Tam Shek-Wing Many ask me about my views on painting. These days, many value the Western aesthetics over the Chinese one. They claim that Chinese art is unscientific, that …

□荔岐 /《視覺藝術》雜誌專欄作家      畫家、評論家和作家徐傳鑫先生，祖籍天津，1942年生於西安。少年時期先後在徐州、杭州、南京、蕭山、上海短住，後在天津讀書、生活三十年，畢業於天津美術學院彫塑系。祖父徐萬清北洋機器製造局出身，隨詹天佑修建隴海鐡路，出任西安站首任站長。父親徐寳林為鐡路物資局主任職員，天津法漢學校畢業，翻譯法國小說，發表於天津《大公報》、《益世報》。兄長徐培明、徐傳明於國共內戰時期先後移居台灣。     先生自少年仿寫柳帖，塗畫街景，顯露美術天份。小學時期初涉漫畫創作，中學時期專注寫生素描訓練，泛讀中外文學名著。大學時期應《河北畫報》約寫藝術評論，應邀主持暑期少年美術課程，創作獨幕話劇《大師卜勞恩》劇本，并於校園成功演出。「文革」時期，因兄長的「台灣問題」被禁止發表作品，先後從事搬運、送貨、裝訂、修堤、挖河、鉗工等工作。曾受大字報圍攻， 被視為暗藏的「階級敵人」。1968 年被入戶通宵搜查「反動罪証」，作品大部損毀或丟失。但始終不為所屈，反而加倍堅持書畫、文學創作，與畫友結伴寫生，研究西方現代藝術。      1974年，「文革」結束，加入中國美術家協會天津分會和中國作家協會天津分會。參與天津美協版畫創作組活動，黑白木刻《嚴師》於《天津文學》雜誌和《人民日報》發表。繼而黑白木刻《求索》在《天津文學》雜誌發表，並刊於該刊全國徵訂廣告單張，為《人民日報》發現並轉載。同期創作木刻品《出鋼》、《初雪》、《女焊工》、《交班之前》等。創作《智鬥鬼子士兵》、《春來牽牛》、《飛虹》、《小游擊隊員》、《草地門巴》、《意大利姑娘》、《法官和劊子手》等十一部連環畫，由河北、山東、江蘇、吉林諸省市出版社發表出版， 並為各大報刊和出版社創作大量文學插圖。     1982年移居香港，曾任中國廣告公司設計師、香港無線電視公司設計師。致力人物畫創作，為大陸和香港十餘家出版社繪製插圖，兼涉教學和藝術評論撰寫，為香港《大公報》、香港《文滙報》、香港《打開》、台北《大成報》、《中國書畫報》、《美術》、《美術家通訊》等報刊撰寫藝評文章逾二十萬字。1985年在大陸策劃創刊《世界畫報》，1992年應邀在臺灣創辦《中華畫報》，1999年在香港創辦《視覺藝術》雜誌，記錄港臺及海外近現代優秀書畫家與作品，為海內華人藝壇所推重。2009年榮獲香港藝術發展局資助，結集出版《藝海觀瀾》藝術評論集。2012年出版《視覺藝術》雜誌46冊合集，限量一百部世界發行。近年在面書開辟[藝洺論藝]專欄，點評兩岸，兼涉中西，深具影嚮。          人物畫作品《晨操》2008年入選世界華人慶奧運名家書畫大展；2009年人物畫作品《節日》被邀展於澳門回歸十周年–世界名家書畫交流展；2011年人物畫作品《盡除惡腐崩金刄》被邀展於第二屆國際書畫發展論壇臺北(臺北)-世界名家書畫交流展；2012年人物畫作品《分脯圖》被邀展於兩岸四地名家書畫作品展(深圳)。2012年人物畫作品《過份》被邀展於首屆國際書畫名家交流展(天津)；期間先後被授於【國際突出貢獻書畫家】稱號，獲頒【促進中國書畫國際發展傑出貢獻奬】和【優秀藝評家奬】。2014年被專業報刊及記者、編輯遴選評為[中國書畫十大人物] 。         由六十年代套色木刻《鐘聲》反映對時代重大事件的關注，到黑白木刻《求索》、《嚴師》的哲理追尋；再到水墨畫《覓劍圖》、《秋趣》、《過份》的現實批判，筆下的鍾馗、羅漢、樂手、貧民、幼兒、駿馬、肥豬，體現發掘題材新旨趣的努力，承繼了中外優秀現實主義繪畫傳統，令作品取得獨特的面目和品味。他的創作取悅與功能性不斷淡化，不寫媚俗之作，更不刻意迎合市場。這和作者的藝術修為和人生閱歴有著極大的因果關係，尤其在青年時代的三十年間，壓力和反壓力一直在其藝術人生中平行和交叉，鎚鍊出堅毅性格，積澱下豐富生活素材，促使其撰寫《洗腳水》長篇回憶錄，在臉書《藝洺論藝》專欄頻頻點評藝術，反映勇於承担，勇於探索之藝術理念，鑄就讉字精准，言簡意賅的不凡風格，令其文學才能綻放精采篇章。          作為藝術教授和專業美術主編，一貫重視傳授心得，培育新秀：與中國書畫報合作，連續十年在香港舉辦「相約香江–中國書畫交流展」；赴國內美術學院、理工學院美術大學作專題講學；在香港中文大學開設水墨人物畫課程；約晤書畫讀者，討論得失，切磋互動；在《視覺藝術》雜誌上開辟專版，刊登新人新作。一言以蔽之，得力於心中「不忘慈母養育之恩」和胸中「三軍難奪匹夫之志」的浩然之氣。否則就不能解讀他以一己之力發願創辦《視覺藝術》雜誌二十年；也無法理解不懈撰文，作畫數十載的精神力量和高尚抱負。    Art Journey of Mr. Tsui Tsuen Kam (Xú Chuàn Xīn)  Lai Kei / Visual Art, Magazine …

對著我家中前門內兩側建屋時加添的裝飾楹柱，不禁來個「對楹思對聯」。 對聯，以張貼的地方來說，在柱上的雅稱楹聯，楹，柱也；而用於家族祠堂或室內的，稱為堂聯；在門兩旁的叫門聯。以上所說，都是對聯一族。據說起源於遠在964年後蜀孟昶的新年賀聯「新年納餘慶」「佳節賀長春」。 我《寫意集》www.wongsm.com中，詩詞小令之詠外，甚少有對聯之作，也曾在《多倫多文藝季》第六十四期（Oct.2013），作為編輯的我，對容易君之《茶話》文中所提的拆字對「有水有田方有米，添人添口便添丁」，來個「編者按」，斷章取義，以增文趣，作對回贈：「有田有米成番字，添口添丁合被叮」，奉勸這家人不要參加歌唱比賽，以免連番被叮出局。今日重讀，文思再起，作新對如下： 有田有米番昌旺 添口添丁樂鼓叮 按「番昌」出自「漢白石神君碑」句：「子子孫孫，永永番昌」。我這合字對，是否能與「一明分日月，五岳各丘山」的拆字對，沾一點異曲同工之妙？這「一五」數字對聯使筆者想起另一對「六木三水」的妙對： 六木森森松柏梧桐楊柳 三水淼淼湘江渤海滇池 妙對佳聯中，常出現美妙的「佳偶聯婚」的故事，例如本人《寫意集》第三輯《粵曲與變文》內所說《蘇小妹三難新郎》中的「閉門推出窗前月」「投石沖開水底天」。還有，相傳明代洛陽才子文必正和天官府小姐，才女霍金定，因聯成親。男追女，寧甘化身為僕，卒因妙「對「聯」婚，這妙聯有兩對，首對便是拆字合字對： （一）字體拆合 吏部堂中，一史不讀枉作吏（女） 天香閣上，二人敘情夫為天（男） （二）寶蓋頭及走之旁  寄寓客家，牢守寒窗空寂寞（男）  迷途逝遠，返回達道遊逍遙（女） 對聯有情外，還有價，一幅弘一法師寫於一九三零年的《華嚴經》： 其心無所著 諸佛常現前 這楷書五言聯字幅（見附圖），多年前在香港一所國際拍賣行迅速以港元七十四萬元成交，字幅有價，字義無價，以平常心來體會真理好了！ 網上有關黃鶴樓對聯多多，但似乎未見我收藏刊物中，在昔日某報刊「鬼馬妙聯」篇內（作者阿杜）所述少年時曾在武昌黃鶴樓地廳看過以下對聯： 大江東去，浪濤盡千古英雄，問樓外青山，山外白雲，何處是唐宮漢苑？ 小院春回，鶯喚起一庭佳麗，看池邊綠樹，樹邊紅雨，此間有舜日堯天。 下聯中的「紅雨」，是指池邊綠樹，反映出夕陽紅霞之光。此聯有色有意，融入景中。 其實，對聯在古名勝的建築物上，黃鶴樓外，成都的杜甫草堂便有以下的一對妙聯： 異代不同時，問如此江山，龍盤虎臥幾詩客？ 先生亦流寓，有常留天地，月白風清一草堂。      娥嵋山靈岩寺的對聯，更像是笑口佛的描繪： 開口便笑，笑古笑今，凡事付之一笑！ 大肚能容，容天容地，與己何所不容？ 說起以景喻意，不禁想起嶺南畫派開山祖師居廉（1828-1904）描述他身心投入他「十香園」的六言聯： 月在凝枝梢上 人行末麗花間 末麗即茉莉。據說這是十香園大門對聯，一說這對是： 月在籬枝樹上 人行茉莉花中 兩對平仄不變，筆者認為前者較佳，讀者是否同意？ 不要以為寫作對聯是一件容易的事，文字美之外，真實與平仄韻要分明，相傳有一個故事，文壇高手的蘇東坡，一天寫了一副對聯，洋洋得意地貼在大門上，這對是：「識遍天下字，讀盡人間書」。誰料有一天，一位白髮蒼蒼的老人手捧一本小書，來到門前，把書交給東坡，請他讀出來，東坡一看，口呆目瞪，竟然一字不懂，自知對聯出了狂言，立即改為：發奮識遍天下字，立志讀盡人間書。不過，有愛好詩聯者認為對中的平仄很有問題，例如孤平和上下平仄失對，怎會出自文壇高手？筆者亦認為雖然對聯先重對仗，然後平仄，但以高手而論，則應兩者兼備矣。韻律之外，還要講求潮流現實，例如「自古美人偏愛瘦，從來名士慣安貧」，今時今日，你同意嗎？ 長聯工整而又氣勢磅礡的，我認為清代孫髯翁的雲南大觀樓聯，可作代表了，全聯如下： 五百里滇池，奔來眼底，披襟岸幘，喜茫茫空闊無邊。看東驤神駿，西翥靈儀，北走蜿蜒，南翔縞素。高人韻士，何妨選勝登臨。趁蟹嶼螺洲，梳裹就風鬟霧鬢；更蘋天葦地，點綴些翠羽丹霞，莫辜負四圍香稻，萬頃晴沙，九夏芙蓉，三春楊柳。 數千年往事，注到心頭，把酒凌虛，嘆滾滾英雄誰在？想漢習樓船，唐標鐵柱，宋揮玉斧，元跨革囊。偉烈豐功，費盡移山心力。儘珠簾畫棟，卷不及暮雨朝雲；便斷碣殘碑，都付與蒼煙落照，只贏得幾杵疏鐘，半江漁火，兩行秋雁，一枕清霜。 上聯寫滇池風物，下聯記雲南歷史，被譽為「天下第一長聯」。 對聯並不是成人的「專利」玩意，著名的： 海到無邊天作岸 山登絕頂我為峰 下聯「山登絕頂我為峰」便是林則徐十歲時，應老師而對。年紀小小，文意俱佳，志氣可嘉！正是： 真學問無少壯老 大文章貫天地人 對聯文化，不限年齡外，還四海通聯，景物互通，談天說地，舉杯來詠一對： 三星白蘭地 …

黄崑明 人类的社会活动产生了语言。语言被记录下来就形成了文字。 语言与文字是人类社会进行交流的最基本的工具。因为交流的需要，一个人要通过口舌与笔墨把语言或文字表达出自己的思想及诉求。而思想诉求是首先通过大脑的思维才能整理表达出来的。 思维其实就只有形象思维和逻辑思维两种， 没有第三种思维。 什么叫诗？我们说的诗实际全称叫诗歌。《辞海》里是这样界定诗歌的：诗歌是文学的一大类别，高度集中地反映社会生活，饱和着作者丰富的思想和情感，富于想象，语言凝练而形象性强，具有节奏韵律。一般分列成行。 【1.情感；2.形象；3.节律；4分行是为四要素】 中国古代不合乐的称为诗，合乐的称为歌。现在一般统称为诗歌。 诗歌的创作就是一个思维过程。作者将自己日常生活的所见所闻通过大脑思维整理，为了表达自己的思想感情或观点，选取记忆中的形象或眼前的形象，这个选取的过程，就叫做形象思维。 我们举个例子： 还是举三月底许之远教授在《诗情画意》讲座里举过的例子：唐代崔颢的诗《黄鹤楼》。严羽在《沧浪诗话》里评价这首诗说“唐人七言律诗，当以崔颢《黄鹤楼》为第一。”这里我们还要再重复一次这首诗的特殊性。它的特殊性就在于这是一首七言律，但并不遵守七言的格律，不讲究平仄对偶，全诗笔随意转，情感真挚而气势奔放。此诗前四句就象我们现在的大白话，一气就说了出来，痛快流畅。一、二、三句连续用了三个“黄鹤”，这就有点古风、古体诗的味道了。其实，这四句也就真的是古体诗的句法（古体诗就是大白话，如《木兰诗》《孔雀东南飞》）。律诗是在魏晋南北朝开始演变，逐渐发展成熟。到了崔颢这个盛唐时期也就是律诗最成熟的时期，规范的律诗早就有了，但是他写成这样，就叫做拗律。他也不是故意要写成拗律的，这种不按规矩来的情况在诗歌创作的过程中就不足为奇了。《红楼梦》里的林黛玉和现代的毛泽东都很赞同这种做法。 这首诗运用了什么形象思维呢？诗人在诗里的形象表述，有些是虚的，有些是实的。如诗联中，一开头就说：“昔人已乘黄鹤去”，这里的黄鹤是神话故事里的黄鹤形象，眼前并无实际的飞禽，只是崔颢从神话里想起来的形象而已。但是他这样一说，读者的脑海里就出现了一个仙人驾鹤而去的形象。这就是崔颢运用形象思维最直接的例子，然后话锋一转，人与鹤都已经飞走了。“此地空余黄鹤楼”。这个黄鹤楼 脚下，实实在在的，我站在这里了。读者通过这个楼的形象，就觉得被诗人带我们到了楼上。接下来诗人继续采用了千载的白云（时间），汉阳的树，鹦鹉洲的芳草等物象（物象就是形象）来为表达他所思所想服务。 讲到这里出来一个问题，可能有人会问，写诗都是这样的，难道有不写你说的这些形象的诗吗？就是说，难道还有没有物象，形象的诗吗？ 我这里要说的意思，实际是说，形象思维怎样为诗词创作服务。尤其是运到到不在眼前的形象，就叫做浮想联翩。为首的“昔人已乘黄鹤去”就是浮想联翩，接下来末联说“日暮乡关何处是”。这个“乡关”也是形象思维，这个“乡关”跟眼前的“黄鹤楼”所在的黄鹤楼有什么关系呢？原来是由眼前的黄鹤楼想到了家乡。这也是浮想联翩，由此及彼，这样来表达诗人的情感，原来是“烟波江上使人愁”啊！愁什么，是离家千里，是乡愁! 用诗词的评论欣赏术语来说，这叫“神游六合，思接千里”。 这就是艺术！用短短的五十六个字抒发表达了作者的 情感，这就是语言艺术。 它必须是通过形象，借助了形象才能生动地表达出来。所谓诗的言志，把诗人的思乡之情表述得淋漓尽致。 诗的创作过程就是通过浮想联翩的，有一定目的择向的心里活动过程。否则就不成其为创作过程，而这个目的指向性是由人生观，价值观决定的。 这个崔颢在这个表达的是什么人生观，什么价值观呢？就是说“诗言志”。崔颢在这首诗里，通过这样的形象思维表达了什么心志呢？ 他是表达了“吊古怀乡”之情。他首先是因为来到这黄鹤楼，想起一段神话故事：有一个仙人叫做费文伟的曾经在这里驾鹤登仙，一去不返，到此地就引发了他思古之幽情。人类是感情动物，是很容易发感叹的。 接下来，他因眼前的景色而想到了自己的家乡，表达了对家乡的思念。 当然我们每个人都有家乡，我们也会思念。但是如果我思念家乡，我24小时就可以到达了，无非是一张飞机票的事，他崔颢那个唐朝就没有飞机了。所以他才“烟波江上使人愁”。 刚才是讲到了唐诗中这首黄鹤楼的形象思维。 现在再一个例子，讲讲现今时代的诗。现代诗人田宝利写的《咏鸡》：也欲高天作彩禽，乘风飞至碧云深。只为半碗惨羹美，抛却凌霄一片心。 这里的首句形象是什么？是作者从家鸡而联想出来的神话形象—彩禽。什么是彩禽呢？这里的彩禽就是指凤凰。 凤凰就是古代传说中的鸟王。鸟就是以凤凰为王，兽就是以老虎为王。老虎的形态特征：1. 体态雄伟，毛色绮丽，四肢强健；2. 头圆，嘴阔，眼大，颈短而粗，几乎与肩同宽；3. 眼睛上方有一个白色区，所以叫“吊睛白额”。但是前额的黑纹就颇似汉字中的“王”字，更显得异常威武，因此被誉为“山中之王”或“兽中之王”。 鸟类就以“凤”为百鸟之王。雄的叫凤，雌的叫“凰”，通称为“凤”或者“凰”。“凤凰”是什么样子的呢？古代的学者，有个叫郭璞的人，作了个注解：鸡头，蛇颈，燕颌，龟背，鱼尾，五彩色，高六尺许。司马迁的《史记》里说：“凤凰不与燕雀为群”。五彩，就是红、黄、青、白、黑。也就是五行的金、木、水、火、土。方位上就是东、西、南、北、中，蕴含着五方的神力。 所以田宝利先生这首《咏鸡》的诗就运用了形象思维，站在家鸡的角度述说他的志向：也欲高天作彩禽：我也有想法，希望在高高的天空里作一只凤凰，乘风飞去碧云的深处。什么叫碧云，“碧”就是青绿色，碧云也就是天色十分晴朗，视线好，辽阔，天空任鸟飞了。 诗的构成讲究起、承、转、合。起、承、转、合是一个具备普通意义的程式，这里顺带讲一讲这个程式：诗的起 首，说是有个欲望：想做彩禽。第二句，承第一句而说：做了彩禽就想飞了，能多高就飞多高，飞到碧云深处！第三句，想到了吃饭，话锋一转，只为半碗残羹美。立场变了，方向都变了。这就叫“转”。然后第四句：把底子告诉你吧，我不飞了。我要抛却这片雄心了，反正有吃的了，我就不去了，这叫合。所谓合，就是结论结束。有了结论，这件事就讲完了，这本书看完了，合起来了。一首诗就表达了一个心志，能够独立成章，完整表达一个想法。这个起、承、转、合就是作文章，作诗的程式。试试随便找一首诗来看，一般都是如此。 这首诗，我是大约在二十年前读到的。觉得很好。今年适逢鸡年，春节期间又想到了这首诗，以书法作业的形式写了出来。意犹未尽，就按这首诗的素材学写了一首：“才疏无病莫呻吟，温饱常怀惜福心。不羡彩禽飞万里，家鸡踱步自精神”。这里依然可以看到起，承，转，合，看到虚与实的形象思维。 接下来，讲一讲与形象思维互相并存的另一种思维，即逻辑思维。逻辑思维是思维的规律和规则，是对思维过程的抽象，逻辑的其中一种表现，就是必须顺理成章。当然形象思维也要顺理成章。只是形象思维富于浪漫主义情怀，浮想联翩，思接千里，可以漫无边际，跨越时空，贯穿古今。逻辑思维表现为严谨的科学概念。逻辑思维大体上不需要幻想和情感为中介。主要表现为直接的议论，直接的理智。如果偶然使用到了一些形容词，也会是置于严格的理智控制之下。比如毛泽东说“新中国就象在大海的地平线上一轮喷薄欲出的朝日”，这样诗一样的语言，也是控制在严格的逻辑思维下的。而形象思维的表述，是从实际的物体中嫁接或者折射出来的，是现实生活的嫁接或者折射。是现实生活的移位、夸大，甚至合理的变形。由于这些情感上的运用，归根到底还是有个原始的物体依托，所以说也是在一定程度上合理，顺理成章的。如毛泽东词：可上九天揽月，可下五洋捉鳖。这是极度夸张的说法，但还是合理的。因为人的想象中的确是可以登月，也的确可以抓到巨鳖。如果说到用捕捞船去深海捕捞鲸鱼，用登月火箭去月球探测就不是诗，而是登月计划书或远洋捕捞作业流程图表了。逻辑思维在文学上的实际应用就是散文和关于科学的文章。两种思维方式的运用并不是要截然分开的，实际运用起来是互有交融，各有偏重而已。 通过逻辑思维与形象思维的对比，我们就知道，因为诗歌是言志的，是表达情感的，所以这个文学形式必须借助大量的形象的思维，特点是注意物象的直观性，直觉性，偶然性，个别性，情绪性，模糊性。要与物象本身固有的客观性，逻辑性，规律性，普通型，精确性，规范性，互相渗透，而适当地夸张，宣泄表达出来，这就是创作型的思维活动，这就是艺术的创作过程。 形象思维的运用，是艺术创作、诗歌创作的特殊规律。假如违反了这个规律，便必然有损于诗歌的艺术成就。《毛泽东给陈毅同志谈诗的一封信》里就有这样一句话：“宋人多数不懂得诗是要用形象思维的，一反唐人规律，所以味同嚼醋”。宋诗的这个缺点，早在南宋末年的严羽就评论过了。明代的评论家也说：宋人多好以诗议论，夫以诗议论，即奚不为文，而为诗哉？ 2017 -04-18

黃紹明 前言 光陰似箭，不覺又櫻花盛開的時節了。 說起櫻花，不禁想起情僧蘇曼殊的本事詩第九首「春雨樓頭尺八簫，何時歸看浙江潮？芒鞋破缽無人識，踏過櫻花第幾橋？」那孤苦落寞情懷的詩篇。（按「春雨」是曲名，曲調凄涼） 蘇曼殊（1884 —1918），在他短短波折的人生中，坎坷童年，三度出家，但卻是天生情種，留下了令人感嘆的故事。他與女子的緣份，在蘇曼殊的《本事詩》中，抒發了真情和感慨。在粵曲藝術的文化上，可說是一個非常熱門的題目，據筆者熟悉的，不下十多首名曲，這些名曲，把蘇曼殊的女友，一一唱來，選之集之便是蘇曼殊的愛情史，這就是筆者用「粵韻藝術」來介紹的原因。這裡，除了借曲中故事，以女子名字分別介紹外，亦把蘇曼殊的人生和文化藝術，來個簡短介紹和評論。 身世之謎 根據現在網上《維基百科》和《百度百科》記載，蘇曼殊的父親是中國人，名叫蘇杰生，母親是日本人，名叫亞仙。朋友作家城南舊侶在2003年《多倫多文藝季》第21期《漫談奇行情僧蘇曼殊》文中，對蘇曼殊的身世，有以下的詳述： （一）父母都是日本人— —錢基博《現代中國文學史》謂曼殊親父名宗郎，親母河合氏，都是日本人，曼殊出生數月後親父逝世，母子無所依，遇廣東人蘇某在日本營商，遂歸蘇門，曼殊成為蘇家「油瓶兒」。此說毫無根據，不足信，料是好事者捕風捉影，以訛傳訛之傳說。（筆者按：有關曼殊身世，《潮音跋》亦同上所說，甚至有學者認為《潮音跋》是蘇曼殊所作，亦只是推測而已。） （二）父為廣東香山人蘇傑生，母為日本人河合仙— —查河合仙無所出，其實河合仙是養母，只是曼殊一生視河合仙為親母，曾多次到日本探望。以河合仙為曼殊生母一說不確。 （三）父親是蘇傑生，母是日本人河合仙之婢女— —此說出自蘇傑生二妾侍陳氏（大陳氏）。大陳氏無生男丁，極妒忌曼殊生母一索得男，而曼殊少年時常受大陳氏虐待。曼殊為日本下女所生一說，應是大陳氏刻意貶低其生母地位，故此說亦不可靠。 （四）父為蘇傑生，母為河合仙親妹河合若— —此說出自大陳幼女蘇惠珊（曼殊同父異母幼妹）。惠珊晚年長期居於香港，曾在東華醫院小學教書，七十年代移居加拿大。大陳氏晚年將曼殊身世告訴惠珊，故此說為可靠。 據說蘇傑生，經商，經常來往中日兩地。河合若生下曼殊三個月後便托詞歸故鄉逗子櫻山省親，一去不返，蘇傑生將曼殊交河合仙撫養，正如上述所說，河合仙無兒，視曼殊如親生。因他在兄弟輩排行第三，故稱三郎。 多情而怯情 在蘇曼殊的名著《斷鴻零雁記》中，他的紅顏知己，有真有假，例如被繼母逼作富家媳而自殺的雪梅，坊間傳是曼殊未婚妻，但學者考究曼殊生平，似乎從沒有與雪梅訂婚一事，所以認為這位應是蘇曼殊虛構的心上人。不過，根據《世載堂雜憶》（民國。劉成禺），有這樣的一段「蘇曼殊之哀史」記載：「曼殊年十五六，學成，辭寺長老東渡省母，苦乏資斧，随媪子販花廣州市中。方拟集資之日本。一日，過巨室側，適婢購花，識曼殊，訝曰：“得非蘇郎乎？何為至是耶？” 陰唤女至，曼殊以笠自掩，且泣曰：“惨遭家變，吾已無意人世事矣。”并告以出家為僧及東渡省母之故，勸女另字名門，無以為念。女聞之亦為之泣下，誓曰：“是何說也，决守真以待君耳。”解所佩碧玉以赠，善沽之，當可東渡將母（筆者按：「將」是奉養之意，詩經有「不遑將母」）。曼殊遂以其碧玉易資赴日本，比還國，聞女以懮愁逝世。曼殊既悼女亡，复悲身世，愴感萬端。」記載中所說的母親，應該是他視為生母的養母，因為由他的詩句「生身阿母無情甚，為向摩耶問夙緣」便知。而女友中，真有其人的有在留學日本時認識的靜子，另一名日本藝伎百助楓子，更是他心愛女子，蘇曼殊《西京步楓子韻》詩中句「樂海飄蓬二十年」，相信是給楓子的描述，但這個名字，卻沒有出現在《斷鴻零雁記》內（書中主要是寫靜子和雪梅），據說小說中的靜子，便是百助的化身。還有在新加坡認識而為他的《燕子箋》前往西班牙馬德里謀出版的雪鴻，和秦淮歌伎金鳳，從他的《集義山句懷金鳳》詩句「收將鳳紙寫相思，莫道人間總不知」，可知他對金鳳的情誼了。只是雖然神女有心，但他都沒膽入情關，年紀輕輕，二十一歲以前便三次剃度，甚至，令靜子在曼殊離日後，蹈海自殺殉情（按張卓身的《曼殊上人軼事》中說靜子為曼殊姨母之女，幼時兩小無猜，可惜後來曼殊萍蹤無定，靜子積愁成疾而逝）。既然三次剃度，即是也曾還俗，他的「怯情」，傷害了不少紅顏！ 粵韻下的紅顏（1. 按筆者所知。2. 粵曲有異於歷史，常有神來之筆，不足為奇） （一）靜子 《夢斷櫻花廿四橋》（楊石渠撰曲），描寫蘇曼殊東渡尋母時途中生病，幸好遇上靜子的照顧，而發生的愛情故事。曲中提及蘇曼殊的心上人「芳魂驚逝」，心中掛著甚至在夢中也「彷彿梅卿月夜歸」的梅卿，這位梅卿，應是指上述「多情而怯情」段中所說《斷鴻零雁記》中的雪梅，以至換來「芳魂驚逝，梅花和雨葬紅坭」的追念。此曲，唱出蘇曼殊「有膽入禪關，無膽入情關」向靜子訴說的心聲。或許，在上述蘇曼殊的「春雨樓頭尺八簫，何時歸看浙江潮」詩中，可以領略到他流落異鄉，失去舊愛，而病留鍾情於他的小姐家中，「灰心如槁木，不敢誤人誤己」的情懷。 《櫻花三月又紅時》（林川撰曲），描寫櫻花時節，靜子帶病找尋心上人，在寺院和蘇曼殊相遇，只能同聲悲嘆一句「恨不相逢未剃時」，換來的是「一腔恨緒，幾串唏噓」，此時二人都惡病纏身，夕陽近暮時，靜子在愛郎身邊，離魂而去，三郎只能痛哭泣訴「息間再會在清虛」。 這個結局，來個變文，不作蹈海殉情，而是死在愛郎身邊。 《斷鴻零雁》（蔡衍棻撰曲），描寫靜子由東洋而來，找尋三郎，荒山上聽到三郎唱她作的「冬日之歌」，靜子回應二句，相逢於野寺，斷鴻零雁乍聚首。曲中說三郎身患惡疾，來個臨終的哀歌，又是另一個變文。 （二）百助楓子 《春雨樓頭》（伍毓照撰曲），描寫曼殊與日本彈箏藝伎百助的戀愛故事，取材於蘇曼殊的《本事詩十首》，當然，和其他三郎女友一樣，都是來個「恨不相逢未剃時」。曲中述及八國聯軍，辛丑條約，百助鼓勵他為國出力，言後離他回鄉而去，蘇曼殊只能在詩上痛訴「我再來時人已去，涉江誰為采芙蓉」。正如前述，蘇曼殊有《西京步楓子韻》一詩，楓子，應該就是百助楓子，情僧步其詩韻作詩，看來這位日本調箏人，也很有文學修養。 在蘇曼殊的《斷鴻零雁記》中，沒有提及百助，正如在上述「多情而怯情」段中所說，書中的靜子，便是百助的化身。 （三）雪梅 《斷鴻零雁》（譚惜平撰曲），這曲與上述同名的不同，是平喉獨唱。描寫蘇曼殊淪為賣花郎，在街上嘆聲淒切，驚動玉人，贈他翠羅巾，鼓勵他往訪慈闈。這故事與上述「多情與怯情」段中的《世載堂雜憶》「蘇曼殊之哀史」相同，這位玉人，便是蘇曼殊《斷鴻零雁》書中的雪梅。 《幾度悔情慳》（浮生撰曲），描寫雪梅送已落髮為僧的三郎赴日尋母。如上述譚惜平的《斷鴻零雁》一樣，是得到雪梅的資助。 《櫻花夢醒脫袈裟》（蔡衍棻撰曲），描寫曼殊往東瀛尋找二十多年未見的親母，同時參與孫中山革命運動，中日兩地，願作前驅，定國齊家。此曲是平喉獨唱，沒有提及雪梅，同上資助理由，列入同類。 （四）櫻子 《血寫斷腸詞》（蔡衍棻撰曲），描寫蘇曼殊與櫻子小姐臨別時情況，男的「人離意難離」，但櫻子小姐卻痛苦哭訴「人亦死時心亦死」。 《襌房懷舊侶》（蔡衍棻撰曲），平喉獨唱，懷念的是櫻子，「當日才子高吟，今日飄零湖海。孤山敲棋，斷橋踏雪」，「禪房便是我蓬萊」，唏噓往事，阿彌陀佛！幾句曲詞，寫出了蘇曼殊的心聲。 《風雪訪情僧》（蔡衍棻撰曲），描寫櫻子三載相思，千里迢迢，遠道離國，找尋她的心上人蘇曼殊，昏倒途中，給正在西湖畔踏雪尋梅的曼殊見到，把她救醒，來個合唱「櫻花戀」，只可惜「櫻花年年美，人事歲歲移」，愛郎已入空門，只能「還卿一砵無情淚，恨不相逢未剃時」，最後，「九天風雪迷幽恨，一襲僧袍蓋香屍」，曲終！ 撰曲家三首粵曲，創出了情僧和櫻子的情傷樂章和變文。 藝術上蘇曼殊的另一面 粵曲取材，往往以愛情為主，在有關描寫蘇曼殊的粵曲裡，出現很多蘇曼殊的詩句，不過大多是情僧的拒愛和女子悲傷的一面。其實，他也有「櫻花夢醒」的時候，他的詩篇和書畫，很多是人生積極和閒雅方面的描寫，這裡便來個介紹，在蘇曼殊的詩畫中，找尋他另一面的人生。 （一）詩兩首： 蹈海魯連不帝秦，茫茫煙水著浮身； 國民孤憤英雄淚，灑上鮫綃贈故人。   海天龍戰血玄黃，披髮長歌攬大荒； 易水蕭蕭人去也，一天明月白如霜。 這兩首詩應該是他參與孫中山先生革命時所作（留別湯國頓）。詩裡行間，寫出了他一段愛國的情懷。他還以一腔熱血，寫下了「討袁宣言」。 （二）畫與字 …